朝戈金（民族文学研究所）

　　“民间文学”不久前重新回到中国语言文学一级学科的专业目录中，引起学界热议。一般认为，国际上的民间文学学科的开端，以19世纪上半叶德国格林兄弟的民间文学搜集、整理和研究工作为标志。中国的民间文学学科建设，是从五四新文化运动起步的，其标志是北京大学《歌谣》周刊的创办。今天回看中国民间文学的发展轨辙，可以用起点高、格局大、影响远来概括。该刊的倡导者和编辑者，为刘半农、沈尹默、蔡元培、沈兼士、林语堂、顾颉刚等学界名流。他们的学养和能力，令中国的民间文学研究，不仅在出台时便声势煊赫，而且在随后的发展中成绩不俗。顾颉刚的《孟姜女故事研究》（1927）和钟敬文的《中国民间故事型式》（1931）等，就不光有范式意义，代表了当时中国口头文学研究的水准，并产生了长远的影响。

　　中国学术界曾有“平民文学”“民间文艺学”“口头文学”和“民间文学”等不同叫法，指称的都是民众口头创编和传承的文学。由于强调的侧面不同，所以称呼各异。在区分上层文化和下层文化的语境中，产生了与“贵族文学”相对的“平民文学”。在强调口头文学与其他民间文艺样式具有连续的谱系关系（如曲艺等）时，“民间文艺学”似乎就是更好的选择。在着意从艺术创作媒介工具角度做出区分时，用“口头文学”以区分与之相对的文人写作的书面文学。用艺术生产者的社会文化身份来划界时，“民间文学”就是明智选择。“民间文学”这个命名，具有鲜明的新中国时代特征。口头文学这种偏重于媒介技术层面属性的称呼，在与民间文学强调文学生产者社会文化身份主张的比较中，不占上风，进而被束之高阁。在国际学界，民间文学的称呼也比较多样。Folk literature（民间文学），oral literature（口头文学），verbal art（语言艺术或言语艺术）等，独出机杼且长期无法定于一尊，亦属理有固然。

　　在研究民众的口头艺术创造活动及其成果时，必须将其置于具体的行动主体语境中加以考察，才能清晰阐释其内涵与价值。换言之，研究者在关注演述文本这一“物”的同时，更应将视野拓展至演述人、受众等“人”的层面。这无疑是口头文学研究领域所面临的重大挑战。以我的个人经验而论，让我感到棘手的是：第一，“常与变”难以揆度。语言是变动不居的，随时变化，而人物和故事线索则被小心恪守，如孟姜女的故事跨越千百年而不改其寻夫和哭倒长城的核心。这种常与变的对立统一，常常令研究者深感困惑。第二，“流动文本”不易把握。口头传承的故事，因时因地发生种种改变，就其演进而言，常常“言文互缘”，口头与书面相互影响，而且因广泛分布式存储而传承。因此，只有在网络关系中理解文本，才能较为贴近研究对象的属性和特征。第三，演述是一个“事件”而非一件“作品”。如果只是掌握一个誊录的文本，并不能完整理解其内容。只有同时关注演述人、受众、环境、背景、传统等诸多要素，才能对该“事件”有切近的了解和体悟。第四，口头文学的存在是与人联系在一起的，眼中只有“物”而没有“人”的研究者，无法透彻理解它。人的操演活动，带来了具身性特质，这为口头演述的文学平添了诸多变数——演述人的心境情绪、对口头传统的熟稔程度、受众的构成和营造的氛围、受众对演述的种种反应等，都让叙事活动的进程中具有了发生种种改变的可能。可以说，口头文学的文本，具有难以预判的“开放性”特点，随时都会有“新生性”现象出现，随时都会发生“传统”与“当下”的碰撞，进而形成为“这一个”文本（the text）。

　　简而言之，研究民众长期创编与传承的口头文学，实际上近乎于研究民众生活的全貌。这种将民众生活与艺术融为一体的结构，即语言艺术活动与民众社会生活的其他活动常常紧密交织的状态，使得相关研究工作充满了困难与挑战。神话叙事经常伴随仪式活动出现，史诗吟诵有时被认为有驱邪攘灾的实用功能，某些神歌的唱诵则被赋予了治疗病痛的魔力等。语言学家奥斯汀“言语行为理论”（Speech Act Theory）的概括，从某种意义上说，与民众的生活经验和智慧处处相通——语言无疑蕴含着特殊的“力量”，因此在诸如祈雨或治病等仪式活动中，人们总是借助言语表达来实现其目的。言语的功能并不仅限于陈述事实，它更常通过话语本身实施某种行为，并由此产生相应的结果。

　　以往的许多文学研究者们，多是把口头演述的文学与作家写作的文学等量齐观，拿誊录下来的文本进行基于书写文化法则的解说。此类基于一般文学立场与研究方法的探索，固然可视为口头文学研究的一种路径，然而它并非最贴近研究对象本质的方法，因而也难以称得上是最为理想的研究方式。在民众口头艺术创造过程中，遵循的首先是“生活的法则”，生活的现实需要高于其他需要，故事的完整性并非绝对必要的考量因素。在书写文化占主导地位的社会环境中，一部文学作品通常需要具备完整的结构，有明确的起始与终结。然而，在民间生活语境中，故事往往承载着其他特殊的功能，其是否完整并不具有绝对的重要性。在蒙古史诗《江格尔》的演述传统中，历来有歌手不可以掌握全部史诗诗章的禁忌，这就大有深意。在现实生活中，《江格尔》从来就没有被“完整地”演述过。同样的情况，也出现在《格萨尔》《斯里史诗》等难以胜数的大型叙事类文学中。艺术是为生活服务的，生活法则高于一切。例如，在彝族的“克智”论辩中，或者在苗族《亚鲁王》演述场景中，口头演述内容的某些“部分”都是服从于整体的，构成整体的局部一般都具有两个特征：一是单一要素内部可以按需进行“顺应性调适”，二是要素之间按需要进行“协同性重构”。所谓内部的适应性调整，指当根据全局产生不同需要时，要对局部进行适应性调整，例如在演述故事中，演述人会根据演述场域的情况，对某些场景和某些程式化单元进行改动。马学良说，苗族民间有“歌花”和“歌骨”的说法，骨是叙事的构架，通常较少变动，而花是装饰，是可以增减的。有经验的口头艺术家能够从容自在地根据需要随意抻拉或缩短故事——保留“歌骨”的基本构架，但在“歌花”上大做文章，凭心情和经验增加或删减装饰性部分。而要素之间的协同性重构，则是指故事演述人根据整体框架的需要重新优化局部内容，这时不仅会对“歌花”动手，有时还会适当调整“歌骨”。例如，演述人若是要改变故事的结尾以顺应现场受众的需要，则故事进程中的某些中间部分也需要“重构”，以避免产生不自洽的矛盾和对立。一个很著名的例子是，在南斯拉夫的咖啡馆中，歌手在演述两个民族的历史冲突故事时，因为现场坐满了B民族的受众，把原本是A民族胜利的结尾改为B民族最终凯旋。“顺应性调适”和“协同性重构”，虽然令浸润于书写文化法则中的人有些无所适从，但这恰恰是口头性基本特征的生动体现。然而，这两个特征亦非具有普遍适用性，不能简单地视为放之四海而皆准的规律。在民间文学中，那些属于“简单形式”的文类，如神话、格言、谜语等，则一般不会出现这种调整和重构的情况。

　　在当今世界，提及口头性问题，似乎总给人一种正在逐渐远离我们生活的错觉，然而事实并非如此。人类说话的能力，不仅是生理性的，也是社会性的。我们对于人类语言的历史以及语言艺术的内涵，仍然缺乏全面而深入的认识。按照口头诗学的认知，口头文学具有公共性、过程性、场域性、参与性等特征。它是一种全体拥有的能力，又是一种可被赋予个体性特征的能力。口语是声波震荡形成的符号体系，文字是视觉感知的符号体系，数字空间则是多模态的符号体系，它以新技术手段对前代符号体系进行了兼容性整合。在数字空间，文学的接受活动，也呈现了新的样态。正如在传统社会中，故事的形成与流传依赖于集体意志的筛选与评判，那些不符合大众“期待视野”的故事往往难以获得持续流传的空间。因此，口头文学本质上是一种“集体性”文学，其创作与传承过程难以追溯到单一的创作者，也往往无法明确界定版权归属。在网络文学中，人物的命运、故事的走向，常常受到读者的“期待视野”牵引，只不过在数字空间的期待视野转而技术化为流量和算法，也就是说“集体意志”以多种方式参与了故事的生成和推进。